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今 年是波蘭音樂家蕭邦（Frederic Francois Chopin，1810-1849）200歲冥誕。不過蕭邦有兩個生日：他認為自己的生日是3月1日，後人考證則為2月22日，有些愛樂人便把這一個多星 期當成是「蕭邦生日周」。今年伊始，蕭邦兩百歲誕辰紀念活動已在世界各地展開，旅居倫敦的音樂家傅聰即將來台舉辦蕭邦獨奏會。現於倫敦大學國王學院攻讀音 樂學博士學位的樂評人焦元溥，特地前往傅聰住所，訪談你所不知道的蕭邦……（編者）
焦元溥：您即將於3月1日在台灣舉行全場蕭邦獨奏會，可否請您談談這次的曲目設計？ 傅聰：這個獨奏會很簡單，上半場是早期作品，下半場是晚期，音樂會以早期波蘭舞曲開頭，以蕭邦最後作品之一的《幻想波蘭舞曲》結尾，上下半場都有夜曲和馬厝卡舞曲，給聽眾一個對照，聽聽最年輕和最晚期的蕭邦，中間是什麼關係。 焦元溥：您以前為SONY唱片錄過許多蕭邦作品，就包括這樣一張早晚對照。蕭邦早期小曲一般演奏家都興趣缺缺，被您一彈卻成為深刻雋永的傑作。 傅聰：我覺得蕭邦早期作品中有很多很有趣的東西。所有大作曲家幾乎都一樣，早期作品幾乎都包含了後來作品的種子。像《送葬進行曲》，是蕭邦十七歲還在學校 裡的作品，但我總覺得這個作品很像白遼士，尤其是音樂中的肅殺和高傲之氣，非常特別。而我們後來也真的可以感受到蕭邦和白遼士的互為關係。比方說白遼士 《凱旋與葬儀交響曲》（Symphonie funebre et triomphale）和蕭邦《幻想曲》就頗有相似之處，而蕭邦的《船歌》和白遼士歌劇《特洛伊人》（Les Troyens）中的愛情二重唱也可說是互為關係：兩者都是船歌，調性也相同；白遼士是降G大調，蕭邦是升F大調，基本上是一樣。而且蕭邦《船歌》其實也 是一段二重唱。大家可以比較聽聽。 焦元溥：很多人認為蕭邦是原創但孤立的天才。他影響了同時代所有的人，卻不受同儕影響。 傅聰：蕭邦還是受到非常多人的影響，雖然他自己不那麼說，而且對其他作曲家幾乎沒有一句好話。比方說他討厭貝多芬，但你還是可以聽到貝多芬對蕭邦的影響。 蕭邦是非常敏感的大藝術家，他一定會吸收其他創作，而且是無時無刻不在生活中吸收，只是他始終以極為原創的方式表現，寫出來就成為自己的作品，所以那些影 響都不明顯，但我們不能就說影響不存在。 焦元溥：在音樂史上，誰能說繼承了蕭邦的鋼琴與音樂藝術？ 傅聰：我覺得蕭邦之後只有德布西，再也沒有第二個人。而且德布西在蕭邦的基礎之上創造出另一個世界。除此之外，蕭邦是前無古人、後無來者，永遠就只有一個蕭邦。 神祕的蕭邦馬厝卡 焦元溥：您這次選了三組馬厝卡演奏，您也是罕見的馬厝卡大師，請您談談這奇特迷人的曲類。 傅聰：蕭邦一生寫最多的作品就是馬厝卡，將近六十首，等於是他的日記。馬厝卡是蕭邦最內在的精神，是他最本能、最個人、心靈最深處的作品。而且蕭邦把節奏 和表情完全融合為一，這也就是為何基本上斯拉夫人比較容易理解蕭邦，因為這裡面有民族和語言的天性。我雖然不是斯拉夫人，可是我有蕭邦的感受，對馬厝卡節 奏有非常強烈的感覺。如果沒有這種感覺，不能感受到蕭邦作品中音樂和節奏已經完全統一，成為另一種特殊藝術，那麼就抓不住蕭邦的靈魂，也自然彈不好蕭邦。 焦元溥：同是斯拉夫人的俄國，其鋼琴學派就對馬厝卡非常重視，我訪問過的俄國鋼琴家也對您推崇備至。 傅聰：對俄國人而言，一位鋼琴家能彈馬厝卡，那才是最高的成就。馬厝卡在鋼琴音樂藝術中是一個特殊領域，很少有藝術家能夠表現得好，而且他們非常追求馬厝卡的表現。無論是老一輩的霍洛維茲，或是年輕一輩，都是一樣，都把馬厝卡當成至為重要的鋼琴極致藝術。 焦元溥：每個人都渴望能彈好馬厝卡，都努力追求，卻都抓不住馬厝卡。 傅聰：所以俄國人覺得馬厝卡很神祕，事實上也的確很神祕。有些人說應該看波蘭人跳馬厝卡，以為這樣就可以體會。我可以說這是沒有用的。因為蕭邦馬厝卡並不 是單純的舞蹈。雖然其中可能某一段特別具有民俗音樂特質，但那也只是一小段，性格也都很特殊，不是真的能讓人打著拍子來跳舞。而且蕭邦馬厝卡曲中變化無 窮，混合各種節奏。一般不是說馬厝卡舞曲可分成馬厝爾（Mazur）、歐伯列克（Oberk）和庫加維亞克（Kujawiak）這三種嗎？但蕭邦每一首馬 厝卡中都包括這三種中的幾種，節奏千變萬化，根本是舞蹈的神話，已經昇華到另一個境界。所以如果演奏者不能夠從心裡掌握馬厝卡的微妙，那麼無論再怎麼彈， 再怎麼看人跳舞，還是沒有用的。 焦元溥：其實馬厝卡在蕭邦作品中到處可見，只是許多人無法察覺。 傅聰：蕭邦作品中有些段落雖是馬厝卡，但不是很明顯，所以的確比較難察覺。可是很多其實是很明顯的馬厝卡，一般人仍然看不出來。像《第二號鋼琴奏鳴曲》的 第二樂章〈詼諧曲〉，開頭常被人彈得很快，但那其實是馬厝卡！譜上第一拍和第三拍同樣都是重拍，就是明確的馬厝卡節奏。而且蕭邦這樣寫第二樂章，背後有他 深刻的含義：馬厝卡舞曲代表波蘭土地，和代表貴族的波蘭舞曲不同。這曲第一樂章是那樣轟轟烈烈地結尾，非常悲劇性，音樂寫到這樣已是「同歸於盡」，基本上 已結束了。但第二樂章接了馬厝卡，這就是非常波蘭精神的寫法──雖然同歸於盡，卻是永不妥協，還要繼續反抗！這是蕭邦用馬厝卡節奏的意義。如你所說，蕭邦 作品中無處不見馬厝卡，而他用最多的就是馬厝卡和圓舞曲。 最恨「蕭邦式」的蕭邦 焦元溥：大家都愛蕭邦，都彈蕭邦，能彈好蕭邦的人卻那麼的少。 傅聰：蕭邦是一位非常特殊的作曲家，一個非常特殊的靈魂。李斯特描寫蕭邦描寫得很好，說他有火山般的熱情，無邊無際的想像，身體卻又如此虛弱──你能夠想 像蕭邦所承受的痛苦嗎？他是這樣的矛盾混合，內心和軀殼差別如此之大。我們從蕭邦樂譜就可以知道他的個性。在譜上常可以看到他連寫了三個強奏，或是三個弱 奏，是多麼強烈的性格呀！像他《船歌》最後幾頁，在結尾之前譜上寫的都是強奏，而且和聲變化如同華格納，甚至比華格納還要華格納！很多人說蕭邦晚年彈《船 歌》，因為身體實在虛弱，所以最後彈成弱音。我想蕭邦雖然可以這樣作，但他的作曲意圖卻非如此，絕對不是！ 焦元溥：很遺憾，這樣多年過去，許多人對蕭邦還是有不正確的錯誤印象，以為他只是寫好聽旋律的沙龍作曲家。 傅聰：所以我最恨的就是「蕭邦式」（Chopinesque）的蕭邦，那種輕飄飄、虛無縹緲的蕭邦。當然蕭邦有虛無縹緲的一面，但那只是一面，蕭邦也有非 常宏偉的一面，他的音樂世界是多麼廣大呀！即使是蕭邦《夜曲》，每一曲都不一樣，內容豐富無比。像是作品二十七的《兩首夜曲》，第一首升c小調是非常深沉 恐怖的作品，音樂彷彿從蒼茫深海、漆黑暗夜裡來；但第二首降D大調就是皎潔光亮的明月之夜。兩首放在一起，意境完全不同。第二首因為好聽，許多人拿來單獨 演奏，卻彈得矯揉做作，莫名其妙地感傷──我最討厭感傷的蕭邦，完全不能忍受！蕭邦一點都不感傷！他至少是像李後主那樣，音樂是「以血淚書著」，絕對不小 家子氣！ 焦元溥：您提到相當重要的一點，就是蕭邦出版作品中的對應關係。波蘭國家版樂譜校訂者艾基爾（Jan Ekier）就曾分析馬厝卡中的調性與脈絡，認為馬厝卡應該成組演奏，而您這次曲目也是如此安排。 傅聰：我一直都是如此。當然不是說馬厝卡就不能分開來彈。蕭邦的作品都是說故事，一組馬厝卡就是一個完整的故事，一首則是故事的一部分。至於那是什麼故事，就要看演奏者有沒有說故事的本領了。 最好的鋼琴在二次大戰前 焦元溥：不過您的最新錄音，以蕭邦時代的鋼琴所錄製的馬厝卡，卻沒有成組演奏，這是為什麼？ 傅聰：波蘭本來希望我錄蕭邦馬厝卡全集，但一定要用1848年復原鋼琴來彈。那架鋼琴非常難彈，很難立即掌握。我最後錄了四十多首，有些很好，我就說那你 們自己去選吧！所以這個錄音中的馬厝卡就沒有成組出現。然後製作人決定用他們覺得合理的方式來編排，所以那順序並不是我設計的。不過我必須說他們的安排還 滿合理，聽起來很順，是有意思的錄音。 焦元溥：您用蕭邦時期的鋼琴演奏，有沒有特別心得？ 傅聰：用那時候的鋼琴彈，聲音就像是達文西的素描，比較樸素，但樸素中可以指示色彩，所以這種樸素也很有味道。現代鋼琴的色彩當然豐富很多，若能找到好琴 會非常理想。可是今日鋼琴多半真是「鋼」琴，聲音愈來愈硬，愈來愈難聽，完全為了大音量和快速而設計，愈來愈像是打擊樂器。德布西說他追求的鋼琴聲音是 「沒有琴槌的聲音」，蕭邦其實也是如此，現在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求「藝術化」而非「技術化」，而其藝術在於如何彈出美麗的聲音，而不是快和大 聲。鋼琴聲音其實該是「摸」出來的，而不是「打」出來的，這就是為何我們說「觸鍵」（touch）而不是擊鍵。最好的鋼琴其實在二次大戰之前，特別是兩次 大戰中間的琴。你聽柯爾托（Alfred Cortot）和許納伯（Artur Schnabel）的錄音，他們的鋼琴才真是好。 晚期蕭邦的音樂世界 焦元溥：您即將要演奏蕭邦最後一組，作品六十三的《三首馬厝卡》。我一直不知道要如何形容這組作品，音樂是那樣模稜兩可，篇幅和先前作品相比也大幅縮減。 傅聰：那真是非常困難的作品，第一首尤其難彈。蕭邦晚年身體狀況很不好，寫得非常少，他是能夠寫什麼就寫什麼，不像有些作曲家刻意要留下什麼「最後的 話」。我覺得早期蕭邦是李後主；到了後期，他的意境反而變成李商隱了。有一次我和大提琴家托泰里耶（Paul Tortelier）討論，他就表示他喜歡中期的貝多芬勝過晚期。「就像一棵樹，壯年的時候你隨便割一刀，樹汁就會流出來。」我明白托泰里耶說的。早期蕭 邦也是如此，滿溢源源不絕的清新，但後期就不是這樣。他經歷那麼多人世滄桑，感受已經完全不同。像即將舉辦「蕭邦獨奏會」中將彈的作品六十二《兩首夜曲》 中的第二首，也是蕭邦最後的夜曲，樂曲最後那真的是「淚眼望花」──他已經是用「淚眼」去看，和早期完全不一樣了。 焦元溥：或許這也是很多人不能理解蕭邦晚期作品的原因，甚至有人認為那是靈感缺乏。 傅聰：李斯特就不理解《幻想波蘭舞曲》，不知道蕭邦在寫什麼。其實別說蕭邦那個時代不理解，到二十世紀，甚至到今天，都有人不能理解。連大鋼琴家安妮‧費 雪（Annie Fischer）都對我說過她無法理解《幻想波蘭舞曲》。不過今年蕭邦大賽規定參賽者都要彈《幻想波蘭舞曲》，這可是極大的挑戰呀！ 焦元溥：但為什麼不能理解呢？是因為樂曲結構嗎？ 傅聰：這有很多層面。蕭邦作品都有很好的結構，但愈到後期，結構就愈流動，當然也就愈不明顯。鋼琴家既要表現音樂的流動性，又要維持大的架構，確實不容 易。此外那個意境也不容易了解。這就是為何我說晚期蕭邦像李商隱，因為那些作品要說的是非常幽微、非常含蓄、極為深刻但又極為隱密的情感，是非常曖昧不明 的世界。 焦元溥：您以李商隱比喻晚期蕭邦，我覺得真是再好不過。小時候不懂他詩中的曖昧，印象最深的倒是文字功力。像〈馬嵬〉中的「此日六軍同駐 馬，當時七夕笑牽牛」，那時看了覺得唐代要是有對聯比賽，他大概是冠軍。而高超精緻的寫作技巧，其實也正是蕭邦晚期筆法。他在三十二歲以後的作品愈來愈對 位化，作曲技巧愈來愈複雜，往往被稱為是用腦多過用手指的創作。您怎麼看如此變化？ 傅聰：蕭邦和莫札特一樣，愈到後期愈受巴哈影響。而我覺得蕭邦之所以會鑽研對位法，並且在晚期大量以對位方式寫作，這是因為對位可以表現更深刻的思考，就 等於繪畫中的線條和色彩更加豐富。早期作品像是用很吸引人的一種明顯色彩來創作，後期則錯綜複雜，音樂裡同時要說很多感覺，而且是很多不同的感覺，酸甜苦 辣全都混在一起。所以晚期蕭邦真的是難彈，背譜更不容易：不是音符難記，而是每一個聲部都有作用，都有代表的意義，而那意義太複雜了。比如說晚期馬厝卡中 的左手，那不止是伴奏而已，其中隱然暗藏旋律。看起來不是很明顯的對位，可是對位卻又都在那裡。真是難呀！ 焦元溥：今年是蕭邦二百歲誕辰年，您想必特別忙碌。 傅聰：真是忙到不得閒呀！除了演奏會之外，波蘭七月分辦了學術研討會，特別請我去講，希望能好好討論出一些成果。今年五、六月的伊莉莎白大賽和十月的蕭邦大賽，我都是評審，也占去很多時間。 焦元溥：您在1985年擔任過蕭邦大賽評審，之後就再也不願去評蕭邦大賽，為何今年改變想法了？ 傅聰：因為今年蕭邦大賽是由波蘭議會通過的新委員會和學院舉辦，和舊的完全不同。他們請來許多演奏家，把很多不學無術，在比賽搞政治的人都趕了出去。我想這次蕭邦大賽應該和以前會有很大不同，我很期待這個新開始。 焦元溥：祝福您身體健康，我們都期待聽到您的演奏！ |
